Fundar garantías.

El suelo en el que nos paramos esta contaminado de lodo, se mueve, nos hace vernos como unos verdaderos idiotas que practicamos el luto enfermizo de la certeza. Es que no nos queda otra más que suponer que cualquiera, en algún lado - no se sabe bien quién o qué - pero cualquiera puede firmar una garantía que nos libre del examen cotidiano de la duda. De este modo, si afinamos la puntería un poco, veremos a Nietzsche sentado en un café, el 30 de septiembre de 1888, escribiendo, en un cuaderno, su Ley en contra del cristianismo.


Los dioses viven lejos. Además, están en la suya: divertidos o aburridos, pero en otra. Y a veces queremos traerlos de vuelta, acercarlos a nuestro mundo. Pero ellos, sobre todo ellos, los dioses: que conocen el fracaso, y que hace siglos ya no saben cómo hacer para soportarse mutuamente, ellos: no quieren saber nada. Es que: ¿cómo se puede vivir así, con el peso profundo y misterioso de tener un garante eterno sobre la cabeza? No, no es posible. O de ultima se puede hacer como hacen los superhéroes en las películas: creen ciegamente en sus poderes, sin pensar un minuto, tan solo un minuto, en la posibilidad cierta de su inutilidad. O sea, seamos sinceros: imaginemos, por un rato, a batman o al dr. manhatan o a rorschar, en fin: a cualquiera, imaginemos, por un solo minuto, a cualquiera de esos superhéroes sin la garantía de sus poderes, ¿qué pasaría? Es probable que en un rapto repentino de inesperada franqueza, agarraran una pistola, se la pondrían en la sien, y así, sin más: tirarían del gatillo, con temor y esperanza.

Manifiesto

Nunca (suena enfático, cursi, desesperado, y por eso mismo: irrisorio), nunca, dijo el hombre. Nunca toleraría, (imaginemos un tipo de unos cuarenta: enclenque, solo, voluble). Entonces, el hombre dijo: no esta en mi animo, no podría tolerarlo, aunque me pongan una 38 en la cabeza (esto si que no hace falta, no hay necesidad), no podría aceptarlo, siguió diciendo, nunca, es que: no podría tolerarlo, en fin: seria una claudicación inadmisible, dijo (ahora se lo ve sentado, al tipo: tiene un cigarrillo encendido, da una pitada, echa el humo; da una pitada, echa el humo), porque, después de todo, dijo el hombre, después de lo que vieron mis ojos: la fragmentación del sentido, la ruina del ministerio, un presidente triste silbando un tango, o la baba del manifestante: ese, ese que estuvo de pie aferrado al mástil de la bandera, y con el sudor, maldito sudor, brillando en su frente; no, dijo el hombre, eso no, nunca, no podría, ni aunque quisiera (de pronto, se levanta, tira el cigarrillo, lo pisa con la punta de su bota, mira hacia delante, al final de la calle, ahí, donde unos chicos, todavía, juegan entre las latas). Es que, dijo el hombre, ¿cómo hacer?, después de que las alas del pájaro se quebraron en mil pedazos, después de que el religioso vestido de sotana intentara por todos los medios a su alcance, detener la sangría, digo yo: ¿cómo hacer?, (ahora, con las manos metidas en los bolsillos de su pantalón, arrastrando los pies, sonriendo, el tipo va acercándose al fondo de la calle donde, todavía, los chicos juegan entre las latas). Repito, dijo el hombre: ¿cómo hacer? No hay forma, siguió, no hay manera de no quedar atrapado en la nieve eterna del vacío, esa misma: la que nos obliga a deambular en las plazas sin gente, buscando, como idiotas, los trapos viejos, pisoteados, y hasta cagados por el alubión zoológico, bestial de las hormigas; eso son: hormigas (el tipo llega hasta donde están los chicos, se detiene; los chicos dejan de jugar, lo miran), hormigas, son. Esas bestias quieren quedarse hasta con la desgracia, eso quieren. Y nosotros, dijo el hombre, como si nada, ¿puede ser? (Entonces el tipo se agacha, mira los objetos con los que juegan los chicos. Después pega un grito, asustado).

Psicoanálisis

Jessica Schwarz, una crítica porteña que vive en Córdoba, me regalo un libro de un poeta desconocido, Ricardo Arias. A continuación transcribo el prologo y el primer canto del extenso poema.

Prologo

La mística excede lo literario. Es una experiencia que rebalsa por todos los costados la forma. Sin embargo, esa experiencia se hace visible a través de y por una forma literaria. El tema es peliagudo. Y parece no necesitarse de la fe para discutirlo. Quiero decir: nadie duda de la belleza y la eficacia de los versos de San Juan de la Cruz, como tampoco nadie duda de la belleza y eficacia de sus comentarios en prosa. Pero el lector de poesía, sabe que cuando hay belleza y eficacia, algo sucedió. Un simple rimador o un mero profesional del verso, no escribe La noche oscura, o el Cántico espiritual. Entonces, digo: siempre creí en el poeta español y nunca necesité creer en su dios.
En otro lugar hablé sobre la relación entre experiencia y retórica. Ahí dije que parte del misterio de un hecho poético se puede cifrar en el modo en que un poeta resolvió la alquimia que hay entre la experiencia y la retórica: qué decir, por un lado, y, cómo decirlo, por otro. Todo esto lo dije a propósito de un autor controvertido, G. L. Damiano. Y por eso, aún hoy sostengo, que en la poesía y en el poeta siempre hay algo de mística y de místico: el poeta sabe que entre lo que le sucedió y eso que escribe hay un vacío insoportable. Pero el poeta nunca es religioso (aún los poetas místicos); al contrario, el poeta es un blasfemo capaz de llegar hasta un abismo en donde las palabras parecen respirar de otro modo y el lenguaje simular deshacerse entre sus manos. Esta convicción aleja al poeta del creyente. El creyente respeta el límite impuesto por el misterio. Puede mirarle los ojos a dios, si quiere, pero lo que nunca podría hacer es insultarlo.
Todo esto, me lleva a decir que el poema narrativo Psicoanálisis de Ricardo Arias es un poema místico. La experiencia de la que parte parece una experiencia menor y hasta injustificada para un poema: la consulta con un psicoanalista. La forma que eligió el poeta es la del dialogo, al modo en el que está resuelto ese otro gran poema místico: El cantar de los Cantares. Pero esta vez, Ricardo Arias, compone un diálogo a través de otro recurso: la nota al pie. En el poema hay dos voces. Una es la del paciente, ese que sufre (por su neurosis y por su psicoanalista) y la otra, la del propio analista. Y la tensión entre estas voces, convierten al poema en un fresco donde se perciben las diferentes temperaturas por las que la charla psicoanalítica transcurre. Tal vez por esto- por querer simular literariamente una conversación- el tono del poema es un tono coloquial, en el que se deja respirar- paradojas de la poesía moderna- la pedestre puntuación de la prosa. El paciente se queja, dice: Llegué justo. Toqué el timbre. / Sonó la chicharra. Se abrió la puerta. / Llegué sin aire, / después de subir los escalones de dos en dos / con una vaga sensación de asfixia / como si eso fuera lo verdadero / eso que yo sé que no miente / casi no veo la necesidad de decirlo / es así: estoy sin aire, no doy más / y no sé qué hacer. El analista, a pie de página anota: Hoy vino a verme un muchacho de espíritu dramático: repite, cada dos por tres, que su vida es un sinsentido, sin advertir que cualquier sinsentido es un sentido, tal vez demasiado pesado para soportarlo. Un poco más adelante el paciente cuenta la experiencia del diván; dice: Hablar al techo es como hablar sin brújula / Después me vi a mi mismo: / encorvado, salía de una fiesta / la chica discreta, a mi lado / hablaba todo el tiempo de un tal berni. / Creí que se trataba del pintor, / y le dije: no me gusta la pintura, / no la entiendo. La chica discreta me abrazó. / Creo que lloraba. El dijo: usted no entiende nada. / Usted tampoco, le dije. Y un segundo después: / ¿qué hago con una mujer? Esta vez el analista, anota: el muchacho, ahora, muestra su forma de hablar y en esa forma, se percibe un modo de sufrir: las palabras suenan pesadas, duras: escupe piedras. De a poco, el poema, se vuelve cada vez más onírico: los bordes se esfuman, las voces se confunden, los tiempos se trastocan. Y es a través de este clima onírico donde el poeta consigue acercarnos (aunque sea de un modo infinitesimal) al inefable psicoanalítico por excelencia: lo que sucede en la intimidad de una sesión. Ahí el poema adquiere un tono francamente caótico: lo que en un principio simulaba ser un diálogo más o menos reglado, ahora es una superposición de escenas y voces, en los que resulta difícil entender quién es el que habla. Y aún así – digo, a pesar de este torbellino de palabras- nos damos cuenta que la batalla principal se juega en torno a la pesadez de la lengua. O aun mejor: en cómo hacer para no enfermar de dicha pesadez. Es entonces que creemos entender algo de la frontera entre el obrar psicoanalítico y el obrar poético.
Que el poema de Ricardo Arias es un poema místico, ya lo dije; lo que no dije es que si hablamos de mística terminamos hablando de amor. Acaso porque la experiencia mística no es otra cosa que una experiencia de amor. No sé si la experiencia psicoanalítica, es solo una experiencia de amor; me parece que no. Sin embargo, Freud lo dijo sin pelos en la lengua: la transferencia es amor y además, es un amor genuino- es decir: engaño, odio, sumisión, erotismo, rebeldía, culpa, rechazo, saber. Tal vez por esto el psicoanálisis se haya convertido en una de los escasos lugares donde aún hoy se resista a la enfermedad de nuestros tiempos: la descomposición de cualquier experiencia. En fin, Ricardo Arias, con su poema, entre otras cosas, nos enseña algo que parece ínfimo, pero, seguro, es algo novedoso: un psicoanálisis es una relación amorosa donde los que se aman, hablan. Y lo hacen de un modo especial: sin mirarse a los ojos.

Jessica Schwarz.
Villa General Belgrano, Junio de 2008.

Psicoanálisis
Diario clínico.

1

Hace una semana conocí una chica discreta
la vi entre la gente
hablé, dije esto o aquello
hoy nos veríamos en algún sitio
pero antes voy a la consulta con un psicoanalista.
Es viernes, son las tres de la tarde.

Llegué justo. Toqué el timbre.
Sonó la chicharra. Se abrió la puerta.
Llegué sin aire,
después de subir los escalones de dos en dos
con una vaga sensación de asfixia
como si eso fuera lo verdadero
eso que yo sé que no miente
casi no veo la necesidad de decirlo
es así: estoy sin aire, no doy más
y no sé qué hacer[1].

Me senté.
Prendí un cigarrillo, prendió un cigarrillo
y hablé. Dije que las cosas se me caían de las manos
y que seguía sin entender por qué tenía faltas de ortografía
y que la sensación de un tornado venía por mi pecho[2].
Di una pitada, dio una pitada
largué el humo, largó el humo,
mi vida se debate entre el intelecto y la emoción, dije.
El se rió sin reírse[3].
¿Por qué separa las cosas?, dijo, no lo entiendo.
Salí del consultorio, era de noche.
¿Qué pasó ahí adentro?, pensé, en la calle, solo, sin aire, otra vez sin aire.

La chica discreta es un peligro para mi religión
y me lo hace saber.
El no hace otra cosa que provocarme
todo el tiempo
a veces creo que se divierte conmigo,
a veces creo ser un juguete de su inteligencia[4].

Ayer me sentí muy mal.
Hablé de papá.
Dije una cosa terrible (o que a mí me sonó terrible).
Era una imagen, como en el cine.
El ataúd estaba en el centro de una habitación
la gente se me acercaba con mucha distancia,
usted es un poco antiguo, me dijo él.
(eso me divierte: que nos tratemos de usted
es ridículo, en parte, y sin embargo:
suena necesario).
Al final dijo:
la próxima, el diván[5].

La chica discreta se hace la tonta
y no es tonta, es otra cosa:
no sabe qué hacer con mi despiste.
Yo tampoco.
El se ríe.
No lo soporto.
No soporto que se ría.
Aunque tenga razón.

Me tiré en el diván creyendo que era un acto cualquiera.
Pensé: total, es lo mismo, tengo que hablar de cualquier modo.
Vi el techo blanco y la luz reflejada en el techo blanco.
¿Qué le pasa?, dijo él, si se siente mal, no hay problema: volvemos cara a cara.
Creo que me esforcé porque no se diera cuenta de mi pavor.

Hablar al techo es como hablar sin red.
Después me vi a mi mismo:
encorvado, salía de una fiesta
la chica discreta, a mi lado
hablaba todo el tiempo de un tal berni.
Creí que se trataba del pintor,
y le dije: no me gusta la pintura,
no la entiendo. La chica discreta me abrazó.
Creo que lloraba. El dijo: usted no entiende nada.
Usted tampoco, le dije. Y un segundo después:
¿qué hago con una mujer?[6]

Un hombre se hace hombre cuando no sabe qué hacer con una mujer,
y eso, además, es el inicio de otra cosa.
Un hombre nunca sabe qué hacer con una mujer, nunca aprende.
El me dice estas cosas como si fueran verdades a medias.
A veces sus palabras suenan fatales, por más que esté diciendo una pavada.
El sexo no tiene dueño, dijo él, y usted se hace el que no le importa.[7]

En un día tuve dos visiones:
Una iglesia repleta de gente
el cura levanta la hostia al cielo,
murmura la misa
la gente se arrodilla, baja la cabeza,
¿qué es esta mentira?, de pronto, digo.
La otra visión:
Estoy en la parada del colectivo,
es de noche, hace calor
espero, levanto la mano, detengo el colectivo
subo, le doy el billete al conductor
me da el boleto, me doy vuelta
camino por el pasillo
el colectivo está repleto de mujeres.

[1] Hoy vino a verme un muchacho de espíritu dramático: repite, cada dos por tres, que su vida es un sinsentido, sin advertir que cualquier sinsentido es un sentido; tal vez demasiado pesado para soportarlo.
[2] El idioma del síntoma es la lengua de las imágenes: mostrar lo que no anda, dejarlo ahí, delante de nuestros ojos. Mi trabajo es agarrar esa imagen, desanudarla, romperla en mil pedazos.
[3] Creo que no comprende donde esta parado.
[4] La religión es un manto de piedad contra toda artista conflictiva, la desactivación consiente de cualquier bomba de tiempo. La religión duerme la ira del síntoma, de lo que no anda, de eso que nadie puede detener.
[5] Dar el salto. Saltar los dos juntos. Jugarse y meterse de lleno. El lenguaje es como un líquido espeso que espera sediento darnos la posibilidad de bucearlo.
[6] El muchacho, ahora, muestra su forma de hablar y en esa forma, se percibe un modo de sufrir: las palabras suenan pesadas, duras: escupe piedras.
[7] Una palabra, cualquier palabra. Una frase, cualquier frase. Un gesto, una interjección, un gemido, un movimiento. Cualquier cosa. Eso mínimo, ese detalle, cualquier detalle: puede que sea una definición o puede que sea una sandez. No importa. El enigma adviene, canta sus cuarenta, y se transforma en interpretación. Algo de esta magia, siempre, se me pianta de las manos. No se como funciona.

Mujer

Ahora está sentada sobre la baranda, mirando al río, sintiendo la brisa entre sus piernas; fuma. Dentro de unos segundos, ya lista, tirará el cigarrillo al agua, se pondrá de pié, agarrará la cartera negra, se la pondrá entre el codo y las costillas, se acomodará la falda, subirá por la vereda, caminará una, dos, tres cuadras, hasta la avenida, esperará un taxi, lo hará detener en la esquina; adentro, acomodándose, dirá: a Chacarita; llegará justo a tiempo, bajará del auto, se acercarán varias personas, y con esa expresión propia de quienes están en los cementerios, la abrazarán, algunos dirán resignados: quévaser, otros no dirán nada, y unos pocos, llorarán en su hombro; entones ella, sin llorar, con una entereza un poco excesiva y hasta inoportuna se arrimará al ataúd, al lado del cura, que la esperará para leer las palabras del evangelio y de ese modo, dar inicio a la ceremonia. Pero ahora está sentada sobre la baranda, mirando el río, dando una pitada tras otra, mirando ese río que no sabe bien quién, pero del que alguien dijo alguna vez que era el más ancho del mundo; y debe ser cierto, piensa; después de todo, más allá de algunos barcos que parecen moverse con cierta soltura sobre el agua, más allá de esa construcción circular que simula ser una prisión, el horizonte se adivina infinito, como el mar. Piensa, entonces, que apenas una media hora antes, sentada en la mecedora de la cocina, le dijo a su hermana, la menor, también de negro riguroso, que ella necesitaba pasar un tiempo, un rato no más, sola; y que la hermana dijo: sí, por supuesto, como vos quieras, y que agarró la cartera, esquivó el comedor donde sus hijos y sus nueras hablaban, salió de su casa, y caminó y caminó hasta que su cuerpo, ya viejo, no dio más, y llegó a la orilla de este río, para fumar tranquila, y mirar el agua y el horizonte, y darse cuenta, ahora se da cuenta, ahora que está sentada sobre la baranda, mirando el río, disfrutando de la brisa que hace mover su pollera, ahora se da cuenta, por esa cosquilla que trepa por entre sus pierna, ahí, en ese instante, lo comprende, después de casi sesenta años de vida y más de cuarenta de matrimonio, es cómo en las películas, piensa, como en las películas cuando la mujer mira a la cámara y no necesita decir una sola palabra para dar a entender lo que está sucediendo, con esa lucidez, se da cuenta de todo, y entonces, ahí, en ese instante: llora, ríe, tose; y una vez más: ríe, tose, llora. Y de pronto, irrumpe, blanda, en cada partícula de su cuerpo, una sensación de tranquilidad extrema.

El escoces peronista

John W. Grant (Escocia, 1885-Argentina, 1989): Mariano Bertucelli se encargó con devoción a reconstruir la vida de John W. Grant; fruto de ese trabajo es la monumental biografía de mil quinientas páginas, El escocés peronista. Ahí, en sus primeras paginas, nos enteramos que John W. Grant nació en Kinmount, un pueblo ganadero al norte de escocia. Fue el quinto hermano de una familia de pastores. Grant, desde muy pequeño, sintió una rara afinidad por la especulación intelectual de la que el padre y sus hermanos siempre sintieron recelos. A los 17 años, después de vivir enfrentado a su familia, escapó de su pueblo. Durante un tiempo viajó por el Reino Unido hasta instalarse en Londres. En un hotel donde trabajaba, conoció a un rufián de origen italiano, un tal Gianluca Ramponelli. Ramponelli, sintió un cariño especial por el joven escocés. Y al poco tiempo, Grant se convirtió en la persona de mayor confianza del italiano. Unos meses antes de que estallara la segunda guerra, Ramponelli, mando a Grant a Nueva York. Grant viajo a Nueva York y se contacto con los socios de Ramponelli. En Nueva York supo del negocio del juego clandestino. Fue en esa ciudad donde Grant comenzó a elaborar su teoría política de los juegos de azar. De acuerdo con Bertuccelli, un efímero encuentro con Benjamín “Bugsy” Siegel, y el conocimiento del hotel Flamingo en Las Vegas, alcanzaron para que Grant concibiera de un modo más acabado la teoría acerca de la relación entre los juegos de azar y la prosperidad económica. Bertuccelli cuenta que Grant conoció a Andrés Rivero en Las Vegas. Andrés Rivero era un teniente coronel del ejército argentino, jugador compulsivo y agregado militar de la embajada. Rivero le hablo al escocés de Perón y del peronismo. Grant le contó sus teorías acerca de la relación estrecha entre la prosperidad económica y los juegos de azar. Rivero se entusiasmó con las teorías del escocés. El escocés, por su parte, se entusiasmó con el peronismo y con Perón. Bertuccelli cuenta que el militar argentino volvió a Buenos Aires, logró entrar en el círculo íntimo de Perón y convencer al mismo Perón de la posibilidad de construir una ciudad como Las Vegas en el desierto de la pampa. Unos meses después, Grant se embarco para la Argentina. Bertuccelli cuenta que durante los primeros años del primer gobierno peronista, Grant logró construir, en secreto, un hotel, un casino, y varias casas de estilo californiano en algún lugar ubicado entre Neuquén, Río Negro y La Pampa. El proyecto era ambicioso: Grant quería hacer una ciudad modelo en la que se plasmaran sus ideas políticas y sociales. Según Bertuccelli, rápidamente, la relación entre Rivero y Grant sufrió una serie de desencuentros que tuvieron como consecuencia el abandono por parte del régimen peronista, de la financiación del proyecto del escocés. Por lo cual, la construcción de la ciudad en el desierto de la pampa se abortó; solo quedaron el hotel, el casino y las casas. Sin embargo, el escocés, nunca asumió su fracaso. Y como si fuera una especie de monomaniático en el medio de la nada, se empecinó en mantener vivo el lugar. Fue así que, desde 1953 y hasta su destrucción en 1989, existió en algún sitio del desierto de la pampa, un puñado de casas, un hotel y un casino en el que vivieron unas cincuenta personas. La biografía escrita por Bertuccelli, concluye con cuatro apéndices. En el primero, Bertuccelli se afana en documentar cada una de las afirmaciones que fue desplegando a lo largo de las mil quinientas páginas. Su empeño es tan obsesivo y escrupuloso que, por momentos, logra el efecto inverso al buscado: el exceso de documentos y citas produce un raro sentimiento de incredulidad. En el segundo apéndice, Bertuccelli recopila y comenta las cartas en las que el escocés, desplegó su teoría acerca de los juegos de azar. En el tercer apéndice, Bertuccelli, reproduce fragmentos de entrevistas de gente que conoció al escocés. En el cuarto, recopila y comenta los escritos literarios del biografiado. Tal vez este sea el lugar mas inclasificable de toda la biografía. Hay poemas, poemas en prosa, reflexiones, aforismos, algunos pequeños tratados sobre asuntos estéticos y un centenar de anotaciones caóticas llenas de encanto y picardía literaria. Por otro lado, el trabajo de traducción de Bertuccelli es algo llamativo. Después de mil quinientas paginas en las que su autor muestra una devoción enfermiza con su personaje, Bertuccelli logra apropiarse de los escritos del escocés, escribiendo, en castellano, sus propias versiones. Precisamente, de este apéndice transcribo un poema y un poema en prosa con los correspondientes comentarios de Bertuccelli.

1-
Grant escribe un poema místico en el que la retórica mística aparece invertida: si en los místicos clásicos el erotismo sirve como metáfora de la unión divina, en el poema de Grant es al revés. En mi traducción traté de imitar el ritmo pedestre y deliberadamente antilírico del original ingles.


Es una mujer que lleva un cuchillo en la espalda;
lo saca de vez en cuando, ahí dónde menos se lo espera.
Y cuando lo hace, lo hace con la astucia del matarife:
hace una finta, mueve el brazo, confunde;
después tira la estocada. Siempre da en el blanco, por cierto.
Y su blanco no es la carne, si no las palabras,
o la rebarba de ciertas palabras:
ese plus ultra que se cuela en ciertos giros,
los excesos del sentimiento,
la música fúnebre del lugar común,
en fin: la solemnidad.
Se diría que usa el cuchillo como si fuera un bisturí,
con ese rigor.

Lo más curioso es el modo en el que mueve su cuerpo.
No sería exagerado suponer, por caso,
que lo mueve exactamente al revés de cómo empuña el cuchillo:
con la fingida elegancia del tigre,
estirando las piernas, logrando un imperativo:
que uno no pueda dejar de mirarla,
de raptarla, si es preciso,
aún sabiendo que esta mujer lleva un cuchillo en la espalda.

Pero cuando ella se entrega,
-cuando sucede esta rara felicidad-
deja el cuchillo sobre la mesita de luz,
al lado del velador,
para un segundo después,
darse vuelta, estirar los brazos,
cerrar los ojos,
y así,
dar una impresión contradictoria:
estar ahí nomás, a un milímetro de distancia,
y a la vez ida: como en otro planeta.

De un modo un poco absurdo,
y a pesar de las propias convicciones,
uno vuelve, entonces, a creer en el Apocalipsis,
a creer en la bestia y en las siete trompetas
a temer al misterio,
a rezarle al dios menesteroso del cristianismo
a cantar décimas
a imaginarse el purgatorio
a leer a Santo Tomás
y a San Agustín.

2-
El siguiente poema decidí traducirlo como si fuera un poema en prosa. Y esta decisión, como es natural, me llevo a desconocer la disposición grafica del original: ahora los versos aparecen como oraciones de un párrafo. El lector sabrá juzgar mi decisión.

Bienaventurados

Se dejan ver, con frecuencia. Caminando, buscan. Y no es un talismán lo que anhelan; al revés, es simple, bien simple: felicidad. Parir, cantar, reír; livianos, quieren ser; felices, quieren ser. Buscan. Si uno pudiera tomar distancia, diría, sin vergüenza, con cinismo casi, que son unos desquiciados. Aunque si esto fuera posible, no sería uno de ellos. Buscan una colina. Aunque el dilema no es la colina. El dilema es otro: el que ellos llaman, maestro. Y que se entienda, no es él mismo el dilema, es algo más azaroso, fatal. El podría intentar ser otro; incluso, con cierto entusiasmo promulgar una ética desorbitada, festiva, y aun así, seguiría siendo el que es, lo de siempre. Del mismo modo que nosotros, aún con nuestro empeño a cuestas, no lograríamos ser otros diferentes de ellos. Buscan, ellos buscan. Y no deberíamos engañarnos: a pesar de su hilaridad que a veces parece lastimar, están perdidos. Duermen. Desearían creer que el maestro que está de pié en la colina sabe lo que hace. Pero mal que nos pese, el maestro no conoce el guión de sus dichos; improvisa: dice lo que dice sin entender que lo que dice es otra, cualquier, fatalidad. Y la verdad, la pura verdad, si no fuera un abyecto anacronismo, si no fuera una grosería, si no fuera que eso, lo que el maestro dice en aquella colina, si no fuera que esas palabras conservan una belleza esotérica, una belleza que agujerea el tiempo como una piedra de mercurio, si no fuera eso, digo, uno siente la tentación de pensar que el maestro no es más que un títere, un melancólico títere. O un desquiciado. Aunque ellos sigan emperrados. Con la dura obstinación del que no tiene qué perder. Y aunque se los vea hermosos; a ellos y al maestro. Ciegos, buscan. Como nosotros. Que somos ellos.

Sistema de Estrellas

Prologo

El 22 de enero del 2004, Malena Irigaray se suicida en Junín, provincia de Buenos Aires. Un año después escribí un artículo sobre su vida: conté sus desgracias familiares, los fracasos con la literatura, el vagabundeo por el mundo, y el prodigioso encuentro con el cine pornográfico. Pero además, a lo largo del texto, sostuve una hipótesis: Malena Irigaray necesitó del fracaso con la literatura para encontrarse cara a cara con el cine. Unos meses después de que publicara el artículo, la única hermana con vida de Malena, me llamó por teléfono. Dijo que había leído mi ensayo. También dijo que estaba en Buenos Aires.
- Quiero verlo – dijo- tengo algo para usted.
Nos encontramos en un bar cerca de la Chacarita. Me contó que se había divorciado, y que pensaba viajar a Los Ángeles para hacerse cargo de Controversity film grup, la empresa de su hermana. Después sacó un cuaderno.
- Usted fue un poco injusto – dijo y me lo alcanzó.
Era un cuaderno escolar de tapa duras, repleto de anotaciones.
- Échele una mirada – agregó la hermana, después de terminar el café. Y nos despedimos.
El cuaderno de Malena Irigaray era un texto barroco por defecto y no por elección: abundaban las anotaciones circunstanciales, al modo de un diario intimo: me encontré con los directivos de Vivid. Hablamos sobre La trilogía Púrpura. Unos idiotas: creen que el arte cinematográfico es como faenar chorizos. También había lucidas reflexiones sobre el género: una buena actriz porno se define por los ojos, por lo que sabe hacer con sus ojos: encontrar el punto preciso de intersección entre su mirada, la mirada de la cámara y la del espectador. Por momentos el cuaderno se oscurecía: Malena hablaba de las miserias del mundo como si fuera un líder religioso o un profeta desangelado; a veces se enfrascaba en disquisiciones acerca de la filosofía de Martín Heidegger; en especial, Ser y Tiempo. Ahí el texto se volvía más genuino pero menos literario. Los poemas fueron un caso aparte. Eran diez, en total. Y estaban escritos con una caligrafía diferente: el trazado era firme y elegante, con eles que se elevaban hasta sobrepasar el renglón y mayúsculas de dibujos exóticos.
Con el tiempo supe que entre todas esas notas había un libro, no solo un montón de apuntes. El resto fue más o menos sencillo: seleccioné los poemas, y agregué una serie de notas que recopilaban algunas de las reflexiones de Malena.
Ahora, cuando publico este libro, creo entender mi error: lo de Malena Irigaray siempre fue la literatura.

Colegiales, enero de 2008.

Tera Patrick.
(Linda Ana Hopkins Shapiro 25/7/1976 Great Falls, Montana, Estados Unidos)

La boca abierta
los ojos cerrados
filosóficos
la mano se agita
sube, baja
de vuelta: sube, baja
una vez más: sube, baja
aparece la lengua
hace círculos
los labios aplauden
y antes de que puedas entenderlo
mucho antes, siquiera, de soñarlo
como si fuera un garrote en medio de tu cabeza
de golpe, te mira
a vos, que estás a miles de kilómetros de distancia
del otro lado del vidrio.

Jenna Jameson
(Jennifer Massoli 9/4/1974 Las Vegas, Nevada, Estados Unidos)

El mundo del espectáculo ya no es lo que fue
y eso- que no sé si es bueno o malo- se nota
se nota, sobre todo, en la ausencia de brillo
y en consecuencia, las estrellas,
tampoco logran ser lo que fueron
a veces, parecen un pálido resplandor
que se ve, esfumado, sobre las colinas de Hollywood
y las dos o del cartel blanco, están manchadas
rotas, pintadas a medias, con una soga y ropa colgando
algunos juegan un picadito y usan la hache de arco
otros, posan y sacan fotos,
que terminan guardadas en álbumes de colores irrisorios
colores que se pierden con el tiempo
comos las estrellas de Hollywood,
que a esta altura de la vida, ya no son lo que fueron,

salvo ella.

Silvia Saint
(Sylvia Tomčalová 12/2/1976 Kyjov, República Checa)

El mármol es blanco como su piel blanca
y los azulejos son blancos
y el tiempo es blanco.

Ella mueve su cuerpo como si no fuese de ella
con sus piernas
se trepa al cuello del tipo
el tipo, entonces, se contrae
parece caerse, pero no
es un equilibrista.

Con el mundo patas arriba,
ella logra hacer entrar su hombría en la boca
y el negro es tan negro que
al lado de ella, parece blanco.

Ginger Lynn
(Ginger Lynn Allen 14/12/1962 Rockford, Illinois, Estados Unidos)

Entra al set como si entrara en un establo
el piso repleto de cables, las cámaras, las luces
los técnicos dando vueltas de acá para allá
un tipo con un libreta en la mano, dando órdenes
otro tipo, desnudo, con una toalla atada a la cintura, fuma
ella deja caer el desavillé al piso
se pone en cuclillas
y trabaja.

Aunque no parezca, su trabajo es duro:
lograr que el cuerpo se amolde a una imagen
convertir un acto mecánico en un hallazgo poético.
No está claro si lo consigue.

Veronika Zemanová
(14/4/1975, České Budějovice, Republica Checa)

Habrá que ver si se atreve
todos lo esperan:
los hombres, las mujeres, algunos chicos
y los dioses, por supuesto.

Habrá que ver si al fin se arriesga.

Ella puede imaginárselo
se ve a si misma
en cuatro patas
la cabeza levemente inclinada hacia arriba
la cintura va y viene
aunque no es un movimiento regular
más bien todo lo contrario, un temblor epiléptico
en cualquier momento, explota.

De cualquier modo,
habrá que ver si de una buena vez, se atreve
por ahora es solo una promesa.

Linda Lovelace
(Linda Susan Boreman, 10/1/1949, Yonkers, Nueva York- 22/4/ 2002, Denver, Colorado)

Ella dijo muchas cosas
dijo una mentira evidente:
que se la había pasado de puta madre
y que fue un juego infantil
lo que era otra mentira, por cierto.

Pero algo no dijo, de todos modos.

Después ella dijo otras cosas:
habló de su marido
del modo en que la trató:
era una bestia humana, dijo.
Además, habló de la industria porno
o de eso que llamamos industria porno:
son una manga de inadaptados, dijo.
También habló de las mujeres,
y dijo cosas un poco extravagantes
tal vez sin entender qué era lo que decía.

Y sin embargo,
a pesar de todas sus palabras
hubo algo que ella
nunca dijo.

Racquel Darrian
(Kelly Jackson, 21/7/1968, Hutchinson, Kansas, Estados Unidos)

Si un desprevenido pasa por ahí y la ve,
no lo entiende
es un hecho: es imposible de comprender.

Siendo un poco ortodoxos
y más que nada precisos
diríamos:
no es más que una figura retórica
puesta en una cinta de video,
como si dijéramos
la blanca oscuridad.

Briana Banks
(Briana Bany, 21/05/1978, Munich, Alemania)

Ella es una trabajadora del sexo- dijo el productor-
como en su país: nadie se preocupa por el deseo.
Mueve su cuerpo con una mecánica precisa:
sube, baja, levanta una mano, abre la boca, agarra.
Ella a veces es un hielo- dijo el productor-
no se puede hacer todo lo que hace y seguir pintada.
Vuelve a mover su cuerpo con la misma mecánica:
las manos contra la pared, la cintura en alto, los ojos cerrados.
¿Qué se yo?- dijo el productor- la belleza está muy bien
pero tanto artificio satura, te quema los ojos.
Ella contrae todo los músculos de su cara:
quiere ser un gesto de placer.

Marilyn Chambers
(Marilyn Ann Briggs, 22/4/1952, Providence, Rhode Island, Estados Unidos)

Detrás de la puerta verde no hay nada,
(o si, su belleza de niña bien).
Incómoda, sobre el columpio
con cuatro o cinco tipos al rededor
ella quiere hacernos creer algo ridículo:
que sus manos y su boca están felices
para peor, la imagen se congela
y se carga de un barroquismo inseguro.

Por favor, ¿quién se esconde detrás esa puerta verde?

Georgina Espelvin
(Michelle Graham, 3/6/36, Estados Unidos)

Treinta años después el diablo volvió a meter la cola
y ella, ahora, con uniforme de mucama, sonríe.
Las canas, las arrugas, el andar tranquilo, los ojos.
Ella, ahora, sin esa sangre sobre su cuerpo,
olvidó a Justine, la dejó tirada en la bañera.
Y aunque parezca un poco desencajado
ella, treinta años más tarde, otra vez
volvió a salir con el diablo. Y sonríe.


Notas:

Tera Patrick: Para Malena Irigaray, Tera Patrick era la actriz porno más injustamente menospreciada de la industria. Pocas mujeres – escribió en su cuaderno – gozan de una belleza exótica y al mismo tiempo rotunda.

Jenna Jameson: Malena, en su cuaderno de notas, cuenta que se conocieron en Las Vegas, en una convención de la Industria del Cine para Adultos. Dice que fue en el año 2003. Y que le propuso un papel para una de las películas de la Trilogía Púrpura. Malena cuenta que Jenna se negó de plano; que le dijo: no me gustan tus mamarrachos intelectuales, lo mío es un negocio. Y que ella le contestó: no entendiste nada.

Silvia Saint: Además del poema, hay una sola nota sobre Silvia Saint; dice: el misterio es el color de su piel.

Ginger Lynn: A lo largo del cuaderno existen muchas referencias a Ginger Lynn; una de las pocas actrices de la década del ochenta que parece haber llamado la atención de Malena Irigaray. En todas las notas se percibe fastidio y hasta algo de reproche. Dice: no alcanza con ser rubia y saber hacer una fellatio, hay que dejarse convencer, lograr que la imagen sea una verdadera composición.

Veronika Zemanová: En dos páginas, Malena Irigaray pegó tres fotos de Verónica Zemanová. En cada una de las fotos hizo una anotación: es una lástima, en la primera; tendría que animarse, en la segunda; su cuerpo es un prodigio, en la tercera.

Linda Lovelace: Lo que parece haber fastidiado a Malena Irigaray de Linda Lovelace fueron sus declaraciones. De sus autobiografías dijo: no se puede hacer eso, regalar tu cuerpo, convertirte en celebridad y después jugar a la niña arrepentida, no es justo.

Racquel Darrian: Tal vez la actriz con más anotaciones en todo el cuaderno. Malena Irigaray estaba fascinada con su belleza. Varias veces escribió que era la antítesis de lo que convencionalmente llamamos una actriz porno: delicada, inocente, elegante. En una extensa carta a uno de sus asistentes cuenta su intención de escribir un guión para ella. Algo que le permitiera volver al ruedo con dignidad.

Briana Banks: Después de ver la película con Jenna Jameson, Malena escribe la única entrada en la que hace referencia a Briana Banks; dice: está muy bien, y entiendo su éxito. Sin embargo, hay algo brusco en sus movimientos. Como si no estuviera convencida de lo que hace. No sirve.

Marilyn Chambers: A Malena Irigaray nunca le gustó Detrás de la Puerta Verde. Siempre pensó que era un fiasco, la típica película que solo tiene valor por ser una de las primeras. Y una de las cosas que más parecen haberla enojado es la famosa escena del columpio. Quisieron hacer arte y se confundieron, escribió, el arte es una experiencia liviana que te perfora la vida. Y no al revés.

Georgina Espelvin: Con este texto existe un problema de cronología. El poema hace referencia a la remake de El Diablo en la Sra Jones, dirigida por Paul Thomas y protagonizada por Savana Samson y Jenna Jameson, más la participación especial de Georgina Espelvin. El problema es que la película se filmó en el 2005, un año después de la muerte de Malena Irigaray. Tal vez se trate de un poema apócrifo.